Le Test du titre, série d’eaux-fortes de 1966 soumise à l’interprétation d’une soixantaine de « titreurs d’élite » — Hugo Claus, Julio Cortázar, Eugène Ionesco, Asger Jorn, Wifredo Lam, Roy Lichtenstein, René Magritte, Matta, Maurice Nadeau, François Nourissier, Jean Paulhan, Jacques Putman, Reinhoud, Louis Scutenaire, Philippe Soupault, Philippe Sollers, François Truffaut...) fera l’objet d’un jeu avec le public.

 

La série d’eaux-fortes, Morsures de 1962 (procédé à l’essence de lavande) et la série de dessins de 1968, Sources d’information, présentent l’aboutissement d’études et observations « d’après modèles » : pelures d’orange, germes, racines, coquilles et cailloux ; un vocabulaire graphique, nourrit de réalité, qui traverse la quasi-totalité de l’œuvre.

La chronologie fera découvrir les peintures du débutant, celles-ci n’ont plus été montrées depuis 1947, année de la première exposition à Bruxelles chez Lou Cosyn. La participation active d’Alechinsky à CoBrA sera évoquée par des gouaches et lithographies faites à Bruxelles, aux Ateliers du Marais, de 1949 à 1951.

« Cobra fut mon école » souligne-t-il. Auprès de Karel Appel, Christian Dotremont et Asger Jorn entre autres, il fut l’un des plus jeunes participants du mouvement. À notre époque où une technologie exagérée risque de compromettre les pouvoirs de la main, voire de l’humain, Cobra fut en effet une simple, mais non simpliste, « base de données » dont la spontanéité fut l’un des réactifs. Dans ses dessins, peintures et textes, Alechinsky n’a jamais cessé d’en développer l’esprit.

 

Le circuit de l’exposition se composera de groupes d’œuvres significatives, telle Les hautes herbes de 1951 (Coll. Museo Reina Sofia, Madrid), œuvre qui précède la fin de Cobra et le départ d’Alechinsky pour Paris.

Les hautes herbes, 1951, huile sur toile, 130 x 162 cm, Madrid, Museo nacional Reina Sofia © ADAGP

 

Dans un premier temps, il perfectionne sa technique de graveur à L’Atelier 17, sous l’œil d’un maître : Stanley William Hayter. Nous montrerons une gravure de 1952 : Quelque chose d’un monde, annonçant l’intérêt pour une sorte de graphologie « au-delà de l’écriture », c’est-à-dire pour une écriture interne au dessin, à la peinture, à l’estampe. Dans ces années-là, il devient le correspondant à Paris de la revue japonaise Bokubi (le plaisir de l’encre), puis, encouragé par Henri Storck et Luc de Heusch, s’embarque en 1955 pour le Japon, avec Micky, son épouse. Il y expose La Nuit, 1952 (Ohara Museum, Kurashiki) et en ramène un film : Calligraphie japonaise — Christian Dotremont en écrira le commentaire et André Souris la musique..

Dans une minuscule chambre du quartier de la Porte Saint-Martin, sans possibilité de recul, le nez dessus, il entame son premier grand tableau : La fourmilière, 1955 (The Solomon R. Guggenheim, New York). Puis, à partir de 1958 sous l’aile protectrice de la Galerie de France, T viennent alors avec naturel les peintures de plus grand format ; ainsi Les grands transparents, 1959 (allusion à André Breton) et Alice grandit, 1961 (allusion à Lewis Carrol). On passe de l’informel, un moment exploré, à une présence plus librement descriptive qui va du visage au monstre. La relation à James Ensor apparaît importante (Hommage à Ensor de 1956), La parabole des aveugles de 1958, Nuages en pantalon de 1957 (SMAK, Gent) : thème du pullulement, du fourmillement, enfin de l’ouverture.

Dès 1961, fréquents séjours à New York où il retrouve l’ami peintre chinois rencontré à Paris dans les années cinquante, Walasse Ting, qui lui fera découvrir les pouvoirs de la peinture à l’acrylique. En 1965 Alechinsky a 37 ans, année cruciale : Central Park, première peinture acrylique à sujet central entouré de « remarques marginales ». Multiples conséquences. Le thème des frontières et bordures. Margin and Center, fut d’ailleurs le thème d’une grande exposition personnelle au Guggenheim, New York 1987. Abandon progressif de la peinture à l’huile — il s’en explique dans Lettre suit, Gallimard 1992 — pour la souplesse du nouveau médium, qu’il travaille non plus
à la verticale mais « à la chinoise », à même le sol.

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A partir de 1965 le papier marouflé sur toile devient le support éprouvé de toutes les peintures acrylique du peintre. Mais le dessinateur à la recherche de beaux papiers vierges des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècle tombera sur quantité de registres couverts d’écritures : ainsi viendront les encres et aquarelles sur des pages parsemées de « bâtons, chiffres et lettres » : plis postaux, cahiers d’écolier, factures désuètes, valeurs effondrées en bourse et cartes de géographie, militaires ou de navigation aérienne. Support de rêverie pour le « pinceau voyageur ».

Lequel pinceau découvre par exemple, au hasard d’un paraph, un Gille de Binche dont le heaume de plumes blanches devient éruption volcanique, éjaculation ou nuage en forme de point d’interrogation. Une imagerie issue tant d’un décryptage que de la « pupille noire » de l’encrier.

 

Dans les années quatre-vingts, le disque, le cercle, les cercles concentriques — qui font penser aux mots astres et désastres chez Guillaume Apollinaire — deviendront une obsession au cours de ballades dans les rues de New York, Arles, Saint-Benoît-sur- Loire, Bruxelles ou Salzbourg... Alechinsky prélève à l’encre de Chine des estampages de « pièces du mobilier urbain » : ces trapillons de fonte aux imageries anonymes des fondeurs de plaques, « bouches et grilles », constituent un art populaire sur lequel nous marchons sans vraiment prendre le temps d’en apprécier la beauté.

Volcans et Terrils : le thème du monticule a trouvé chez Alechinsky une multiplicité d’expressions. À travers cette figure et ses mutations, Alechinsky livre une conception de la forme liée au geste. Lors d’un séjour à Ténériffe, le volcan, plutôt la coulée de lave volcanique rejoint la figure emblématique du serpent. C’est la relation de la forme au geste qui fuse et fait de toute figure le fruit d’un surgissement. À travers ce thème – omniprésent dans l’œuvre depuis les années 60 – l’œuvre d’Alechinsky rend compte d’une actualité qui place au centre de ses préoccupations la relation de l’homme au monde..