De titeltest, een reeks etsen uit 1966 die onderworpen werd aan de interpretatie van een zestigtal ‘uitgelezen titelgevers’ – Hugo Claus, Julio Cortázar, Eugène Ionesco, Asger Jorn, Wifredo Lam, Roy Lichtenstein, René Magritte, Matta, Maurice Nadeau, François Nourissier, Jean Paulhan, Jacques Putman, Reinhoud, Louis Scutenaire, Philippe Soupault, Philippe Sollers, François Truffaut... – zal een spel met het publiek uitlokken.

De etsenreeks Inbijtingen uit 1962 (met een procedé op basis van lavendelextract) en de reeks tekeningen uit 1968 Informatiebronnen presenteren het resultaat van studies en waarnemingen ‘naar modellen’: sinaasappelschillen, kiemen, wortelen, schelpen en keien; een door de werkelijkheid geïnspireerd grafisch vocabularium dat bijna het hele oeuvre kenmerkt.

In het chronologische parcours komen eerst de schilderijen van de jonge kunstenaar aan bod, werken die na hun tentoonstelling bij Lou Cosyn in Brussel in 1947 nooit meer te zien waren. Vervolgens wordt de actieve deelname van Alechinsky aan CoBrA geëvoceerd met in de Brusselse Ateliers du Marais gemaakte gouaches en litho’s uit de periode 1949–1951.

 

 

Ochtendgymnastiek, 1949, gouache op papier, 32,5 x 42 cm, Archieven P.A. © ADAGP

‘Cobra was mijn leerschool,’ zegt Alechinsky. Hij was een van de jongste leden van deze beweging, waartoe onder anderen ook Karel Appel, Christian Dotremont en Asger Jorn behoorden. In onze tijd, waarin een verregaande technologie het manuele, ja het menselijke werk tout court in gevaar dreigt te brengen, was Cobra een simpele maar geen simplistische ‘gegevensbank’ met de spontaniteit als een belangrijk reactief. Alechinsky is in zijn tekeningen, schilderijen en teksten altijd de geest van Cobra verder blijven ontwikkelen.

 

De tentoonstelling is opgebouwd rond groepen betekenisvolle werken, bijvoorbeeld De hoge grassen uit 1951 (coll. Museo Reina Sofia, Madrid), dat niet lang voor het einde van Cobra en het vertrek van Alechinsky naar Parijs ontstond.

Het hoge gras, 1951, olie op doek, 130 x 162 cm, Madrid, Museo nacional Reina Sofia © ADAGP

In de Franse hoofdstad vervolmaakte hij zijn graveertechniek bij Stanley William Hayter in Atelier 17. De gravure Iets van een wereld uit 1952 getuigt van zijn interesse voor een soort grafologie die ‘het geschrift overstijgt’, met name voor een geschrift dat tot het domein van de tekenkunst, de schilderkunst, de prentkunst behoort. In die jaren werd hij de Parijse correspondent van het Japanse tijdschrift Bokubi (‘het genoegen van de inkt’). Op aanmoediging van Henri Storck en Luc de Heusch vertrok hij in 1955 met zijn vrouw Micky naar Japan. Hij toonde er De nacht uit 1952 (Ohara Museum, Kurashiki) en maakte de film Calligraphie japonaise – waarvoor Christian Dotremont achteraf de commentaren schreef en André Souris de muziek componeerde.

 

 

 

 

In een piepklein kamertje in de omgeving van de Porte Saint-Martin, zonder mogelijkheid om fysiek een beetje afstand te nemen, letterlijk met zijn neus op het werk dus, vatte Alechinsky in 1955 zijn eerste grote schilderij aan: Het mierennest (The Solomon R. Guggenheim, New York). Vanaf 1958 volgden als vanzelf, onder de vleugels van Galerie de France, T schilderijen op nog groter formaat, zoals De grote transparanten uit 1959 (allusie op André Breton) en Alice groeit uit 1961 (allusie op Lewis Carrol). Via een kortstondige verkenning van de informele kunst kwam de kunstenaar tot een vrijere beschrijvende stijl, die van het gelaat naar het monster evolueerde. James Ensor speelde daar ontegenzeglijk een rol in (Hommage aan Ensor uit 1956). Werken als De parabel van de blinden uit 1958, Gebroekte wolken uit 1957 (SMAK, Gent) worden gekenmerkt door het thema van de woekering, het gekrioel en ten slotte de opening.

Alice groeit, 1961, olie op doek, 205 x 245 cm, privé verzameling © ADAGP

Alechinsky reisde vanaf 1961 geregeld naar New York, waar hij opnieuw in contact kwam met de Chinese schilder Walasse Ting, met wie hij in de jaren 1950 in Parijs bevriend was. Ting deed hem de mogelijkheden van de acrylverfschildering ontdekken. Het jaar 1965 was voor de 37-jarige Alechinsky van cruciale betekenis: hij schilderde toen Central Park, zijn eerste acrylverfschilderij dat geconcipieerd is als een centraal thema met ‘kanttekeningen’ eromheen. De consequenties waren legio. Het thema van grenzen en randen ontwikkelde zich. ‘Margin and Center/Middelpunt en kantlijn’ was trouwens de titel van een grote individuele tentoonstelling in het Guggenheim in New York in 1987, overgenomen door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel in 1988. Gaandeweg verliet hij de olieverfschilderkunst – een keuze die hij toelichtte in Lettre suit, Gallimard 1992 – ten gunste van het veel soepelere nieuwe medium,dat hij niet meer verticaal toepast maar ‘op Chinese wijze’, dat is:
horizontaal, op de vloer neergelegd

Eveneens vanaf 1965 werd het op doek gemaroufleerde papier de geprefereerde drager van alle acrylverfschilderijen van de schilder. De tekenaar botste tijdens zijn zoeken naar mooi maagdelijk papier uit de 17e, 18e en 19e eeuw, op grote aantallen volgeschreven registers. Zo ontstonden zijn inkttekeningen en aquarellen op met ‘streepjes, cijfers en letters’ bezaaide bladen: briefomslagen, schoolschriften, oude rekeningen, vervallen effecten, landkaarten, stafkaarten en luchtvaartkaarten. Gedroomde dragers van dromen voor een ‘reizende penseel’. Hetzelfde penseel dat in een signatuur bijvoorbeeld een

Gille de Binche herkent, wiens helm met witte pluimen een vulkaanuitbarsting, een ejaculatie, een wolk in de vorm van een vraagteken wordt. Een beeldtaal die evenzeer uit een proces van decodering als uit de ‘zwarte pupil’ van de inktpot geboren is.

 

In de jaren 1980 werden de schijf, de cirkel, de concentrische cirkels – die doen denken aan de woorden astres et désastres (sterren en catastrofen) van Guillaume Apollinaire – een obsessie tijdens wandelingen in de straten van New York, Arles, Saint-Benoît-sur-Loire, Brussel, Salzburg... Alechinsky incorporeerde in zijn werk stempelingen van ‘stukken stadsmeubilair’ (pièces du mobilier urbain) in Oost-Indische inkt. Deze ‘putten en roosters’ (bouches et grilles), gietijzeren deksels en roosters met het anonieme merkteken van een plaatgieter, zijn een vorm van volkskunst waar wij onachtzaam overheen lopen zonder de tijd te nemen om de schoonheid ervan te waarderen.

 

 

Het thema van de heuvel, in Vulkanen en Slakkenbergen bijvoorbeeld, heeft bij Alechinsky tal van uitdrukkingsvormen gekregen. Via deze figuur en haar mutaties kwam hij tot het concept van de met het gebaar verbonden vorm. Tijdens een verblijf op Tenerife vereenzelvigde hij de vulkaan, of beter de lavastroom, met de emblematische figuur van de slang. In deze versmelting van vorm en gebaar wordt iedere figuur de vrucht van een spontane opwelling, en door deze thematiek heen – alomtegenwoordig in het werk vanaf de jaren 1960 – geeft Alechinsky uitdrukking aan een actuele visie waarin de relatie van de mens met de wereld centraal staat.